이탈리아 기호학자이자 철학자 움베르토 에코의 동명소설을 영상으로 옮긴 영화 ‘장미의 이름’. 이 영화의 이탈리아어 원작 제목은 ‘Il Nome de la Rosa(장미의 이름)’이고 영어 제목은 ‘The Name of the Rose(장미의 이름)’이다. 대개 몇 차례 번역을 거치다보면 각 언어권 사정에 맞게 제목이 변주되는 게 다반사인데 장미의 이름만은 초지일관 장미의 이름이다. 그만큼 영화 ‘장미의 이름’은 이 제목이 아니라면 작품을 설명할 수 없는 모양이다. 그러나 붕어빵에 붕어가 없는 것처럼 원작소설이나 영화에 장미는 한 송이도 등장하지 않는다. 움베르토 에코가 장미란 그림자도 비치지 않는 소설의 제목을 굳이 장미의 이름이라고 붙인 이유가 궁금해진다. 에코는 장미의 이름이라는 제목으로 자신의 작품 의도를 이미 모두 설명하고 있다. ‘장미’는 모든 꽃 중에서 전 세계에서 가장 널리 사랑받는 대표적인 꽃이다. 그렇다보니 모든 것에 의미 부여하기를 좋아하는 사람들이 장미에 저마다의 의미를 담아 주고받는다. 사랑, 헌신, 명예, 존경, 열정, 순결, 감사, 성모 마리아, 기쁨, 낙원, 아름다움, 순간성. 기쁨과 덧없음이 동시에 있는 상징 등등…. 중세 상징체
장 자크 아노(Jean Jacques Annaud) 감독의 ‘장미의 이름(The Name of the Roseㆍ1989년)’은 이탈리아 기호학자 움베르토 에코(Umberto Ecoㆍ1932~2016년)의 동명소설을 원작으로 한다. 기호학 외에도 에코의 분야는 철학, 해석학, 중세학, 문화비평, 사회비평, 소설 등에 걸쳐 있어서 그의 ‘전공’을 한마디로 규정하기 어렵다. 그래서인지 에코를 ‘걸어 다니는 도서관’이라 부르기도 하는데 에코에게 썩 어울리는 별호別號일지도 모르겠다. 이탈리아의 어느 수도원에서 벌어지고 있는 연쇄살인사건을 해결하기 위해 프란치스코 수도원에서 그 명민함으로 이름난 윌리엄 수도사(숀 코너리 분)가 교황청의 명을 받아 문제의 수도원으로 향하고 것으로 영화가 시작된다. 영화는 윌리엄 신부가 수도원 정문에 도착하는 장면에서 시작하지만, 움베르토 에코의 원작 소설에서는 수도원에 도착하기 직전에 벌어지는 작은 에피소드를 담는다. 에코는 이 장면 속에 논문으로 치면 논문의 ‘문제 제기(research question)’를 담은 셈인데, 아노 감독은 이 장면을 과감하고도 난폭하게 쳐내는 이해하기 어려운 만행을 저지른다. 원작 속에서 윌리엄 수도사는 수
많은 문학 사가(史家)들이 메리 셸리가 그려낸 ‘프랑켄슈타인’은 자신의 한계를 부정하고 오만에 빠진 당대의 영웅 나폴레옹의 모습이라고 해석한다. 메리 셸리를 비롯한 당대 유럽인들에게 나폴레옹은 단순한 인물이 아니라 하나의 현상(phenomenon)이었고, 특히 메리 셸리와 같은 작가들에게는 영감의 원천이면서 또한 비판의 대상이었으니 어쩌면 당연한 일이겠다. 1797년생인 메리 셸리는 나폴레옹이 유럽을 정복하며 제국을 건설하던 시기에 가장 감수성 예민한 시절을 보냈다. 그녀의 부모인 윌리엄 고드윈은 자유주의 무정부주의자였고 어머니 메리 울스턴크래프트는 급진적인 페미니스트로 나폴레옹의 혁명적 가치와 그에 따른 독재를 비판적 논쟁의 중심에 둘 수밖에 없었을 듯하다. 그의 연인이자 후일 남편이 됐던 바이런과 쌍벽을 이루는 낭만파 시인 퍼시 셸리(Percy Shelley) 역시 나폴레옹의 광기 어린 전쟁과 독재를 비난하고 조롱하며 그의 대표작인 「오지만디아스(Ozymandias)」를 쓴 인물이다. 메리 셸리가 결코 나폴레옹에게 우호적이 될 수 없는 환경이다. 프랑켄슈타인 박사는 분명 뛰어난 과학자다. 그러나 그는 자신과 과학의 한계를 인정하지 않고 마치 이카루스처럼
괴물은 “나는 당신의 아담(Adam)이 돼야 했다”며 자신을 인간이 아닌 괴물로 창조한 프랑켄슈타인 박사의 책임을 묻고 ‘애프터서비스’를 요구한다. 하나님이라는 창조주는 아담을 번듯한 인간으로 창조했을 뿐만 아니라 애프터서비스로 그의 짝 이브를 만들어주는 책임을 다했다. 그러나 프랑켄슈타인 박사는 흉측한 모습으로 태어난 피조물을 팽개쳐 버린다. 결국 괴물은 당연히 받아야 할 애프터서비스마저 거부하는 프랑켄슈타인에게 복수를 한다. 동생을 죽이고 약혼녀도 죽여 버린다. 프랑켄슈타인 박사도 분노한다. 그러면서 프랑켄슈타인 박사와 괴물의 ‘개싸움’이 시작된다. 그러나 사실 괴물이 프랑켄슈타인 박사의 동생, 그리고 약혼녀를 죽이는 상황을 만든 것은 창조 직후 실망감에 휩싸여 괴물을 버리고 도망쳐버린 프랑켄슈타인 자신이었다. 그는 본인이 만든 상황을 도리어 자신의 행동을 정당화하는 ‘상황논리’의 원인으로 삼는 ‘순환논리의 함정’에 빠져버린다. 프랑켄슈타인 박사는 자신이 괴물을 인정 안 하고 버린 이유, 그리고 종국에는 괴물을 죽이러 나선 이유를 모두 자신의 피조물인 괴물이 자신의 기대에서 벗어났다는 상황논리, 그리고 ‘가족의 안위’ 때문에 ‘어쩔 수가 없었다’는 상황논
프랑켄슈타인 박사는 자신의 모든 지식을 ‘영끌’해서 생명창조의 야망에 쏟아붓는다. 그의 피조물은 그의 또다른 자아인 셈이다. 모든 창작자(철학자ㆍ음악가ㆍ작가 등)들에게는 자신을 대표해줄 자신의 ‘대표작ㆍ걸작(Magum Opus)’이라는 것이 있다. 그들에게 자신의 ‘매그넘 오푸스’는 자신의 정체성이 되기도 한다. 프랑켄슈타인의 매그넘 오푸스는 곧 그 ‘피조물’이고, 그 피조물이 실패로 규정되는 순간 프랑켄슈타인의 인생 자체도 실패로 규정될 수밖에 없이 둘은 한 몸으로 엮여버린다. 프랑켄슈타인 박사는 끔찍한 실패로 확인된 ‘대표작’에 자신의 이름을 붙이기를 거부하고 작품목록에서 아예 지워버리려 한다. 그러나 피조물은 자신이 프랑켄슈타인의 작품이라는 것을 인정해주기를 원한다. 그 갈등은 결국 프랑켄슈타인이 북극 끝까지 도망치고, 괴물은 북극 끝까지 추적하는 ‘복수극’으로 이어진다. 한 몸이 벌이는 참으로 기이하고도 처절한 아귀다툼이다. 하나의 몸에서 2개의 서로 다른 자아들이 벌이는 끔찍한 갈등은 ‘암피스바에나(Amphisbaena)’적이다. 암피스바에나는 그리스 신화에 등장하는 괴물이다. 페르세우스가 잘라버린 머리 9개 달린 메두사의 머리를 독수리가 물고 갈
메리 셸리의 원작 소설에서 프랑켄슈타인 박사의 아버지 역할과 기예르모 델 토로 감독의 영화 ‘프랑켄슈타인’에 등장하는 아버지(찰스 댄스 분)의 모습은 사뭇 다르다. 메리 셸리는 아마도 이 아버지의 역할이 프랑켄슈타인 박사의 사고 형성에 가장 큰 영향을 줬다고 강조하고 싶었던 모양인데, 델 토로 감독은 메리 셸리의 「프랑켄슈타인」과는 전혀 다른 아버지를 등장시킨다. 이 정도의 변주라면 전혀 다른 곡에 가깝다. 델 토로 감독의 영화 ‘프랑켄슈타인’에 등장하는 아버지는 아들에게 가혹한 체벌을 동반하는 강압적 교육방식을 택한다. 질문에 정확한 답을 내놓지 못하면 피가 나도록 채찍으로 갈긴다. 그러나 원작 속 아버지는 온화하고 도덕적이고 합리적이며 윤리성이 결여된 아들의 ‘선을 넘는’ 과학적 열정을 경계하는 합리적인 계몽주의자로 그려진다. 원작자인 메리 셸리가 커다란 의미를 부여한 장면이 있는데, 델 토로 감독은 이 부분은 아예 들어내 버린다. 원작에서 과학자인 아버지는 어린 빅터 프랑켄슈타인이 하인리히 코르넬리우스 아그리파(Heinrich Cornelius Agrippaㆍ1486~1535년)라는 중세의 괴도사(怪道士) 연금술 책을 탐독하는 모습을 보고 마치 사춘기
메리 셸리(Mary Shelley)의 「프랑켄슈타인」을 단순한 공포 소설이나 과학 스릴러로 소비해 버리는 것은 자칫 이 작품의 가장 위험하고도 종말론적인 심장을 떼어놓고 읽는 부당한 독해법일 수도 있겠다. 프랑켄슈타인의 원작자 메리 셸리는 잘 알려지지는 않았지만 사실 최초의 근대적 ‘종말론(Apocalypse)’ 소설을 쓴 작가다. 메리 셸리는 「최후의 인간(The Last Man)ㆍ1826년」을 통해 전염병으로 모든 것이 무너져버린 미래 사회에서 살아남기 위해 발버둥치는 종말의 인간군을 그려낸다. 요즘 흔하디흔한 지구종말이나 인간종말 영화들과 너무나 똑같은 전개방식과 내용이라 놀라운 소설이다. 메리 셸리가 문학사에서 ‘최초의 종말론자’의 타이틀을 보유하고 있다는 것은 어쩌면 그리 놀랍지도 않다. 그녀의 부모 역시 각종 ‘최초’의 타이틀을 획득한 혁신의 DNA 보유 혈통이다. 「여성의 권리옹호(A Vindication of the Rights of Woman)ㆍ1792년」라는 명저를 남긴 그녀의 어머니 메리 울스톤크래트(Mary Wollstonecraftㆍ759~1797년)는 사상사에서 최초의 페미니스트로 공식 기록되는 자유주의 철학자다. 아버지 윌리엄 고드
‘괴물’이 프랑켄슈타인 박사를 찾아와 자신의 ‘짝’을 만들어 달라고 대놓고 ‘말’을 하면서 프랑켄슈타인 박사와 그의 피조물인 괴물과의 관계가 파국을 맞는다. 하나님의 인간창조와는 이 부분에서 결이 다르다. 아담의 외로워하는 모습을 본 하나님은 아담이 요구하지 않아도 ‘이브’를 만들어 ‘짝’을 이뤄주지만, 프랑켄슈타인 박사는 다르다. 영화 속 ‘괴물’은 프랑켄슈타인 박사에게 ‘나는 너무 외롭고 비참하다. 그러니 짝을 만들어달라’고 읍소한다. 하지만 박사는 매몰차게 거부한다. 그 괴물이 짝을 이뤄 번식하도록 허용하는 것을 과학자로서 ‘무책임’하고 ‘비윤리적’이라고 판단했기 때문이다. 그리고 괴물이 납득할 만한 아무런 설명도 없이 세상 밖으로 던져버린다. 여기에서 괴물의 분노가 폭발하고 프랑켄슈타인 박사를 증오하는 마음이 극한으로 치닫고 북극 끝까지라도 쫓아가 복수하겠다는 증오심을 불태운다. “네가 나를 사회에서 추방했으니, 나를 받아주지 않는 세상을 모두 파괴하겠다”고 선언한다. 괴물의 분노는 결혼도 안/못하고, 출산도 안/못하는 우리의 20ㆍ30대와도 닮았다. 짚신도 짝이 있다고 믿어왔던 우리네는 ‘짚신도 짚신’ 나름이라는 현실에 직면한다. 괴물은 짝을 찾을
독일 사회심리학자 에리히 프롬(Erich Fromm)은 「자유로부터의 도피(Escape From Freedomㆍ1941년)」에서 자유를 지키기 위해 감내해야 하는 책임의 무거움을 짚어준다. 프랑켄슈타인 박사에게는 ‘생명 창조’의 자유가 있다. 자신이 생명을 창조할 자유가 있으니 생명을 창조할 능력만 있으면 생명을 창조하면 된다. 그런데 그에겐 ‘책임 의식’ 따윈 없다. 영화 프랑켄슈타인을 연출한 리들리 스캇 감독은 전작 ‘프로메테우스(2012년)’에서 기억에 남을 만한 장면을 선보였다. 과학자 찰리와 인간이 창조한 안드로이드 데이비드(마이클 패스벤더 분)의 대화 한 토막이다. 안드로이드가 찰리 박사에게 묻는다. “인간은 왜 우리를 만들었지?” 찰리가 심드렁하게 대답한다. “왜? 우리가 만들 수 있으니까 만들었지.” 그는 자유에 따라야 하는 ‘책임’에 무관심한 태도를 보인다. 자신들이 창조한 안드로이드와 눈높이를 맞춰야 할 책임을 소홀히 한 과학자들은 안드로이드 데이비드에게 몰살당한다. 아이를 낳을 수 있고 낳을 자유도 있다고 마구 낳아서는 안 된다. 고통이 수반되는 양육의 책임이 따른다. 프랑켄슈타인 박사 역시 ‘생명 창조’의 성공에 따라올 부와 명성의 ‘보
자 빅터 프랑켄슈타인 박사는 한 분야에 탁월한 많은 사람들이 그러하듯 ‘덕후’ 스타일이다. 열정에 사로잡혀 무엇에 한번 꽂히면 좌고우면(左顧右眄)하지 않고 일로매진(一路邁進)한다. 도파민이 용솟음치고 끼니도 거르고 잠도 안 자지만 피곤한 줄도 모르고 ‘생명창조’의 ‘덕질’에 몰입한다. 어쩌면 마약 중독환자의 모습이다. 덕질은 대개 모든 것을 태워버릴 듯한 ‘열정’이다. 도파민(Dopamine)이 뿜뿜 뿜어져 나온다. 그러나 ‘열정적’인 뜨거움은 대개 오래가지 않는다. 열정의 유효기간은 일반적으로 18개월에서 36개월이라고 한다. 그 뜨거운 열정이 진정된 뒤에도 그 곁에 머무른다면 그것은 아마도 ‘사랑’의 감정일 듯하다. 사랑의 감정을 느끼면 도파민과 비슷하지만 전혀 다른 ‘옥시토신(Oxytocin)’이 분비된다고 한다. 도파민은 마실수록 갈증을 느끼고 더 많은 것들을 욕망하게 만들지만, 옥시토신은 상대와 공감하고 눈높이를 맞추고 부족해도 괜찮다고 느끼게 한다. 도파민이 계속 뿜어져 열정이 진정되지 않는 것이 곧 ‘중독’이다. ‘Passion’이라는 말이 열정이라는 뜻과 ‘수난’이라는 뜻을 동시에 의미하는 것이 흥미롭다. 열정과 사랑의 차이다. 로버트 스턴버그
영화 ‘프랑켄슈타인’은 아마도 그 장르가 대개 ‘호러’이거나 ‘SF 판타지’로 분류되겠지만, 주제만 놓고보면 ‘치정극(癡情劇)’이라 해도 무방할 듯하다. 치정이란 것이 꼭 남녀 사이에만 벌어지는 일은 아니라면, 프랑켄슈타인은 창조자와 피조물 사이에서 벌어지는 가장 처절한 치정극에 가깝다. 프랑켄슈타인 박사는 그야말로 ‘영끌’의 노력으로 새로운 생명체를 탄생시킨다. 탄생 과정까지는 새로운 생명체에게 열정과 사랑을 쏟아붓는다. 새로운 생명체와의 ‘관계’가 그의 기쁨과 삶의 원동력이 된다. 그러나 불행하게도 자신이 탄생시킨 생명체의 ‘품질’에 실망하고 좌절한다. 프랑켄슈타인 박사는 자신의 피조물에게 이름을 지어주지도 않고, 지어준 이름이 없으니 당연히 불러주지도 않는다. 우리는 호칭이 애매한 사람을 꼭 불러야 할 때 대개 “저기요”라거나 “여보세요” 하거나 조금 만만하다 싶으면 “어이” 하기도 하는데, 프랑켄슈타인 박사는 괴물에게 그런 호칭조차 사용하지 않는다. 아예 ‘부르지(call)’ 않는다. 한 집에서 사는 반려동물들은 물론이고, 하다못해 외양간의 소에게도 모두 이름이 있는데 ‘괴물’에게는 도대체 이름조차 없다. 박사가 제3자에게 그 피조물을 말할 때는 어쩔
빅터 프랑켄슈타인 박사와 그의 창조물인 ‘괴물’은 서로 다른 ‘생명관(view of life)’을 놓고 부딪힌다. 흔히 문화나 이념, 종교의 차이만 해도 화해가 힘든 법인데 ‘관점(view)’이 다르다면 난감한 문제가 된다. 인생관, 세계관도 그렇지만 어쩌면 서로 다른 ‘생명관’은 더욱 합치될 수 없는 근본적인 차이가 된다. 프랑켄슈타인 박사의 생명관은 대단히 근대적이고 기계적이다. 생명은 조작의 대상이며, 기술적으로 창조 가능한 현상으로 파악한다. 프랑켄슈타인 박사의 생명관은 마찬가지로 자기 마음에 안 들거나 ‘보편적ㆍ실용적 기준’에 미치지 못하는 생명체는 제거하는 것이 바람직하다. 생명도 여느 ‘상품’과 마찬가지다. 프랑켄슈타인 박사는 자신의 창조한 생명이 좀처럼 마음에 들지 않는다. 우선 보기에 아름답지 못하고 지적 능력을 갖추지 못했다. 더 이상 고민할 필요 없다. 취소와 제거가 답이다. 그러나 생명을 바라보는 괴물의 관점은 프랑켄슈타인 박사와 전혀 다르다. 생명은 사랑과 관계 속에서만 가능한 것이다. 괴물은 자신의 아버지에 해당하는 프랑켄슈타인 박사와의 관계 설정에 실패하고 사랑받지도 못한다. 결국 괴물은 “나는 사랑받지 못했기에 악해졌다”고 자신의
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